天博把 “拍电影”这件事拍成一部电影，已经开始成为越来越多电影的选材。这个概念在学界被称为元电影。

　　元电影不是一个新鲜的词语了，比元宇宙火起来早得多。不论是电影史课本里的那些名字，还是正在拍片的电影新人，都有各自呈现元电影的欲望与方式。

　　最近上映的《银河写手》，是去年几个电影节里的“爆款”，也是一部元电影，讲述的是一群无名编剧的北漂故事。截至毒眸发稿前，影片票房约350万，豆瓣评分7.1。显然，影展中的火热气氛未能传导到市场端。

　　这是近几年绝大部分元电影在市场遭受冷遇的缩影。从2020年的《一秒钟》开始天博，到去年的《永安镇故事集》《造梦之家》《红毯先生》等等，不论是否有明星出演，不论导演大小，仿佛只要是讲电影行业的事就很难引起观众的兴趣。

　　元电影受冷落的背后不只是创作问题，更是一个值得被研究的产业问题。它反映的是电影本体对观众的吸引力在不断减弱，这里既包括以深度影迷为核心受众的艺术电影，也包括以普通观众为核心受众的类型片。

　　这种减弱不是靠营销层面对成功案例的模仿就能缓解的，它是院线市场长期供给失衡天博，观众失去观影惯性所导致的结构性问题。

　　这个术语最先出现在朱迪斯与梅恩在1975年发表的论文《元电影的意识形态》中，比它更早出现的还有元戏剧、元小说等。

　　但电影从业者对元电影概念的实践比学术研究来得还要早。如1963年费里尼的《八又二分之一》和1973年特吕弗的《日以作夜》，是许多学者论及元电影时无法绕开的核心案例。前者是将一个拍片不顺的导演脑海中的焦虑，具象化地呈现出来；后者讲述了一个凌乱的剧组，导演一边要调和演员之间的关系，一边还要坚持自己的创作主旨。

　　电影史上对元电影的尝试难以计数，但绝大部分时候是服务于自我表达和艺术实验的，所以这很难解释它这些年在现代电影工业中的流行。

　　这一流行是全球不约而同的——不同的导演理由不一样，但喜欢拍元电影的表象是一致的。

　　2017年，詹姆斯·弗兰科的《灾难艺术家》试图还原一部影史经典烂片《房间》的制作过程，一下子把一部烂片拉升到了可以在影展获奖的水准。2019年，昆汀的《好莱坞往事》上映，为观众还原了一个好莱坞的黄金年代，当中的迷影桥段之多堪称“影迷届的高考”。到2022年，达米恩·查泽雷的“精神续作”《巴比伦》上映，再度成为影迷盛宴。

　　美国市场之外，比如日本导演上田慎一郎拍摄的《摄影机不要停！》，在2018年用300万日元的成本最终搏得了2亿元票房。影片讲述的是一群拍僵尸片的人天博，突然被化身成僵尸的工作人员攻击，导演一边逃跑一边把梦寐以求的画面拍摄下来。

　　回到国内，相对明确掀起电影工业中元电影风潮的，应当是张艺谋2020年上映的《一秒钟》，该片被普遍认为是张艺谋“给电影的情书”。

　　到2021年，《扬名立万》成为最大票房黑马，用几千万的成本撬动了9.26亿的票房，将近100万人在豆瓣打出7.4分的评价。不过，当时对《扬名立万》的讨论更多局限在“剧本杀电影”这样的时兴概念上（点此阅读：《 满江红 之后，“剧本杀电影”靠谱吗？》 ），没有将其视作反映电影行业的表达。

　　从去年到今年以来，国内院线能看到的元电影迎来了真正的大爆发。一边是名导开始回溯自己的导演生涯，做出半自传性质的元电影，如斯皮尔伯格的《造梦之家》、宁浩的《红毯先生》等。另一边是青年导演开始集中通过元电影的方式来发泄怀才不遇的苦闷，除了正在上映的《银河写手》之外，还有诸如魏书钧的《永安镇故事集》、马凯的《了不起的夜晚》等等。

　　于是，元电影除了被当作陈旧的学术命题对待之外，也成了一个值得探讨的产业命题。

　　上海大学上海电影学院教授程波曾在文章中指出，“所谓‘元’，是一种被强化了的‘我’的表达。”

　　这句话一语道破了元电影的本质——借“关于电影的电影”的形式做非常强烈的自我表达。即便是那些按类型片法则创作的元电影，自我表达在其中也同样浓烈。

　　理解了这一点便也不难意识到为何中外大小导演都开始对元电影趋之若鹜。对大导而言，生涯已不缺“证明自己能力”的作品，而可以写一写“给电影的情书”以作某种调剂；对新人导演而言，除了对电影项目难以成行的行业现状发泄不满之外，元电影制片成本相对可控的优势，也让它成为了新人导演需要打响行业影响力时性价比颇高的“敲门砖”。

　　比如《永安镇故事集》，最早要拍的是另一个剧本，剧组筹备工作已经接近完成天博，但导演和编剧因创作理念不一致而临时难以推进。最终出现了《永安镇故事集》的灵感之后，才临时改拍这个故事。

　　这和《银河写手》的幕后故事也很像，两位导演原先跑创投、努力推进的也是另一个剧本，苦于迟迟没有结果，才重新创作了《银河写手》的故事，并着手自费拍摄。

　　不论是大导还是新人导演，共通之处在于天博，创作元电影项目时不会对它有过高的商业预期，因为自我表达的完成是最优先的。

　　只不过，有时因为影片在一些节展活动中受到盛赞，让部分出品方、宣发方开始对影片的院线表现产生不切实际的期待。但最终的现实还是告诉大家，这或许只是“影展片”。

　　可惜的是，就算预期不高，现实的残酷程度还是超过大部分从业者的想象。元电影在市场上的“扑街”程度常常是令人瞠目结舌的。

　　近两年聊起张艺谋，都是动辄几十亿票房的大片，而《一秒钟》当时仅仅拿到了1.3亿，是张艺谋自2002年的《英雄》之后，票房最差的一部电影。虽然和影片上映的时间节点也有关系（2020年11月），但观众对该题材的不感冒也是肉眼可见的。

　　同样，上一部用《头号玩家》在国内狂卷14亿票房的斯皮尔伯格，这一部《造梦之家》在国内却仅有221万票房。

　　《红毯先生》从春节档撤档，重新上映之后到现在也还不足1亿票房，连宁浩《疯狂的赛车》票房都比它高。它甚至还不能被完全归因于定档失误，毕竟同样不适合春节档的《我们一起摇太阳》，重新上映之后到目前也已经取得了1.6亿票房，题材本身对观众吸引力的差距无法忽视。

　　魏书钧的《永安镇故事集》票房只有区区323万，连自己的首作《野马分鬃》都起码有1176万。就在不到两个月之后，他的新片《河边的错误》直接飙升到3.1亿，成为文艺片中的票房神话。

　　同样出身于电影节的导演马凯，最早的一部《中邪》就包含一些元电影的意味，去年交出的院线首作《了不起的夜晚》，也是延续了他所擅长的惊悚类型和元电影故事，可最终不但票房仅4690万，豆瓣评分更是只有5.5分。

　　数来数去，只有2021年上映的《扬名立万》是国内市场的唯一例外。和其它“元电影”的差别在于，“拍电影”这件事只是影片一个借力的“壳”，里面的喜剧段落虽然不乏电影行业“内部梗”，但主体故事去掉拍电影的设定也完全可以成立。

　　它本质上是一部悬疑、犯罪类型片，而这一直都是国内观众最喜爱的类型之一。收割观众好评的核心也是对强权的反抗，这一主旨已经完全脱离了电影人而存在。

　　虽然在海外，元电影也很难收获高额市场回报，不过大部分时候不会差到如此匪夷所思的地步。

　　据boxofficemojo数据，《好莱坞往事》《巴比伦》《造梦之家》的全球票房分别位列当年的全球票房第24、57和67名。

　　产生这种差距的核心是观众基础。一位研究海外电影的博士学者告诉毒眸，在海外，如果是作为艺术电影的元电影，它在产业上也有院线的支持，受众是比较稳固的——虽然现在可能是以中老年受众为主。而对于商业电影中的元电影来说，它们大多数呈现的都是好莱坞电影黄金年代的故事，这些故事对海外观众来说是一种集体记忆，是具有“怀旧”属性卖点的。

　　但事情到国内变得不一样了。首先是对于国内的普通观众来说，他们对电影业普遍是缺乏情怀的。尤其是在经历了疫情对观影习惯的重构之后，现在连“一个好看的故事”都很难吸引观众，而是需要“与我有关”的，甚至是具有“实用价值”的电影才能驱动购票意愿 （点此阅读：《当电影营销开始“打小人”》 ）。

　　元电影注定很难与观众有关。尽管所有影片在宣传口径上都已经竭尽全力弱化自己“行业自嗨”的属性，而去寻找和大众的共鸣点。比如宁浩一直强调《红毯先生》是一个讲“沟通”的电影，而正在上映的《银河写手》也很明显希望向去年的爆款《年会不能停！》靠拢，主打一个给所有打工人解气。

　　但说到底，不论是编剧、导演还是大明星，他们的生活都和普罗大众有很大的差异。比如《银河写手》中，张了一（宋木子饰）穿着短袖出门，发现外面已经是冬天了，这是编剧生活的真实常态，但不是朝九晚五的普通观众的生活常态。

　　这样的“圈地自萌”也不仅仅发生在电影行业，实际上任何的“行业电影”在国内市场都难求票房，比如去年讲述记者行业的《不止不休》、讲述自媒体行业的《热搜》、讲述出版行业的《二手杰作》，都是标准的中小成本类型片创作，但市场反响平平。

　　据灯塔报告显示，2019年高频观影用户（一年内观影6次及以上）占比达到15%，疫情三年内降至6%，2023年也仅回升至10%。

　　影迷观众仍然看电影，但场景不见得在院线。对海外新映的艺术佳作或许选择线上观影，对国内涌现的新人佳作也可在节展场域完成观影，让院线这个环节的必要性在影迷心中变得十分尴尬。一方面长期未能有高质量艺术佳作供给，有供给时也有可能是删减版本；另一方面新人作品也极有可能提供的观感不佳，消耗影迷信任度。

　　中国电影评论学会会长饶曙光曾对毒眸表示，艺术电影要找到自己的目标观众群体，是需要长线放映的机制的，慢慢去吸引可能喜欢这部影片的观众。

　　这件事从今年开始才慢慢被院线重新捡起来。比如最近上映的戛纳获奖影片《坠落的审判》，上一部在国内上映的戛纳获奖片还要追溯到6年前的《小偷家族》。《枯叶》也于今日官宣引进，该片也是近年来颇具人气的芬兰导演阿基·考里斯马基在国内院线上映的首部影片。整个四月影市，已然被一众文艺片所包围，成为难得的影迷狂欢月。

　　这样的供给需要保持，才能重新开始培养影迷群体的观影习惯，国内的小成本文艺片才能有机会取得起码收回成本的票房，才能反过来支持内容创作的多元化。

　　说到底，元电影受不受欢迎，很大程度上体现的就是电影本身受不受欢迎。这种不受欢迎是一种结构性难题，对于当下从业者的唯一启示可能只有：想做自己可以，务必下调市场预期。