天博2021年，入围第78威尼斯电影节主竞赛单元。该片讲述了喜爱打扑克的人“改造”其他年轻军人，准备对部队的长官进行“报复”的故事。

　　电影指导亚历山大·戴南（Alexander Dynan） 与导演保罗·施拉德（Paul Schrader）在拍摄电影《算牌人》中再度合作，进一步探索电影中的超验风格。

　　观众第一次见到威廉·泰尔奥斯卡·伊萨克（Oscar Isaac）饰这个角色天博，他被关在美国堪萨斯州东北部陆军军事驻地莱文沃思堡军事监狱的一个暗沉牢房里。“我喜欢这种按部就班、循规蹈矩的生活。”他在谈及自身困境时说道。

　　此时，镜头先停留在躺在床铺上的威廉，他在读着马可·奥勒留（Marcus Aurelius）的《沉思录》，然后镜头聚焦于牢房里一体式的不锈钢马桶和水槽、牙刷和牙膏、一卷卫生纸、一件叠好的暗灰色制服以及一双拖鞋上。彼时观众还不知他为何身在此处，只见他为了消磨时光——一直在学习如何算牌。

　　电影《算牌人》由亚历山大·戴南拍摄，保罗·施拉德执导，这是他们第三次合作，进一步探索了电影中的超验风格，两人2017年共同拍摄电影《第一归正会》时 便开始尝试这种风格。

　　泰尔与扑克玩家的“稳定”经理人拉·琳达（蒂凡尼·哈迪斯饰）建立了某种联系

　　“通过延迟剪辑、不移动摄影机、放弃音乐线索、不使用保险画面以及加强镜头的单调性，超验风格创造了一种让观众不得不解决的不安感。”施拉德在自己2018年出版的书《电影中的超验风格》（《Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer》）中的导言写道——这本书进一步拓展了他在1972年关于“慢电影”的论文内容。“电影制作者要捕捉到一个决定性瞬间，一场意想不到的画面或表演， 帮助观众解决自身的不安感，最终接受平行现实——这就是超验。”

　　“保罗受（罗伯特）布列松的影响很深，”戴南说，“我们在拍摄《第一归正会》时，聊到布列松电影中的镜头运动都较为有限。拍《算牌人》时，会想要再移动移动摄影机，但还是始终坚持布列松的拍摄理念。”

　　《第一归正会》的一个主要视觉参考对象是电影《乡村牧师日记》，该片由画家转作编剧兼导演的布列松在1951年以1.33∶1的高宽比拍摄。而在拍摄《算牌人》时，施拉德和戴南又从布列松1966年的电影《驴子巴萨特》（Au Hasard Balthazar）中汲取了灵感，该片按1.66∶1的欧洲宽屏幕标准拍摄。

　　两位电影人利用这个画幅，为特写镜头增添了人像摄影的效果。与影片中的其他画面一样，这些特写镜头都是用从Arri租借的DNA LF镜头搭配Alexa LF摄影机的在片门全开模式下拍摄的，这很好将泰尔与周遭环境分离开来。

　　“我喜欢片门全开模式下LF摄影机拍摄的画面及其呈现的质感，”戴南说，“看得出保罗电影画面的取景非常明确。将角色及他们所见与外部世界分隔开。在牌桌上，拍摄1.85:1的画幅需要将摄影机放在别人的肩上拍摄，或者就需要（把其他演员）挪远。”

　　“人像肖像镜头”是两位电影人从《驴子巴萨特》中直接而准确借用的一个特定镜头，并在《算牌人》中用35毫米镜头、从2.5 到4英尺的距离反复拍摄。“图案是超验性电影的关键因素，”戴南说，“我们正试图让观众参与并且进一步探索电影画面。”

　　（从左到右）：导演保罗·施拉德、电影摄影师亚历山大·戴南和第一副导 演马丁·叶德利奇卡（Martin Jedlicka）在拍摄现场

　　戴南选择用DNA LF镜头拍摄，因为在他看来，它们是由“Arri的 35毫米画幅Master Prime镜头发展而来，”他说，“（DNA LF）更轻更快，是我们拍摄中的主要镜头”。

　　这位摄影师提到了他和施拉德在第一摄助蒂莫泰·阿雷 （Timothée Arene）的协助下，完成地细致的焦点变化：在伊萨克偏向摄影机时，将他与环境隔开，而在他向后靠时，让他与背景融为一体。“（大画幅的LF摄影机）跟焦时的景深比你用超35时的要浅，”戴南说，“T值为2时，背景看上去过于写意，而T值为5.6时，景深有时会太深。这都取决于焦距以及故事此时需要的感觉。”

　　泰尔被释放后，离开了监狱系统中一成不变的日常，他在重复、单调的赌场生活中找到了慰藉——无论去哪儿，围绕着他的依然是那些桌子、桌毯、墙纸和赌局。

　　对于泰尔在阿布格莱布监狱噩梦般的经历，两位电影制作者使用 Entaniya 8mm T2.9鱼眼镜头搭配Red Helium摄影机拍摄

　　和被监禁时一样，泰尔的生活是以重复单调来提示时间的流逝。“摄制过程中，我和保罗辗转于南部一个又一个赌场，此时片中世界的那种单调性边开始展露天博，”戴南回忆道，“保罗喜欢让泰尔在不同非空间中来回往返的想法，所以拍摄时，斯坦尼康的使用悄然潜入我们的电影语言里——从电影摄影的角度来表现这个角色的往复之旅。”戴南与摄助、斯坦尼康掌机尼克·穆勒（Nick Müller）合作，共同设计了跟拍的长镜头。而拍固定镜头时，戴南提到，有时“我们会稍稍移动一下摄影机，反衬出它静止的时刻”。

　　两位电影人旨在动摇观众对时间的预期，通过隐瞒动作或信息迫使他们去“主动了解”。正如施拉德后来在书中序言里写道：“慢电影导演会说，‘我知道你想要什么；我也知道你期待看到什么；但我偏要反其道而行之。’你问为什么？‘因为我正追求的是全然不同的事物，还要利用你的期待才能成功。在这位电影制作者所创造的电影世界里，观众并非只需顺从，而必须要去思考——或者断然拒绝配合。’”

　　关于电影色调的方案，“我和美术指导阿什利·芬顿（Ashley Fenton）就泰尔所住汽车旅馆房间的油漆颜色都进行了很多讨论。” 戴南说。他们并未选择将墙壁刷成纯白色，而是用了非常浅的灰色， 这样“泰尔的灰色世界在整部影片的感觉就相一致了”。

　　戴南与纽约Company 3的数字图像工程师伊恩·爱德华兹（Ian Edwards）和调色师蒂姆·马西克（Tim Masick）合作，严格把控这部影片的色调。

　　打牌时的场景格外凸显出了《算牌人》这部电影在表现情感单调性上的侧重。拍摄这些场景时，摄影指导大都会使用两盏加罩的Litegear LiteMat Spectrum 4 LED灯，再配以蛋格和光栅或全柔光纸。与此同时，演员面部的特写镜头几乎不会展示任何情绪和信息；LiteMat Spectrum 2L LED灯从上方加强眼神光，戴南和施拉德有意克制泰尔的情绪，凸显他的这张“扑克脸”。这些镜头旨在强调泰尔是个能够隐藏自身情绪的人——这也符合他作为一个算牌人、曾经的犯人以及之后将要展示的军人身份。

　　在一场由赌场主办、退休的约翰·戈多少校John Gordo，威 廉·达福（Willem Dafoe）饰主持的政府承包商贸易展上，泰尔与奇克·巴尔福德Cirk Balford，泰伊·谢里丹（Tye Sheridan） 饰偶遇，后者的父亲是阿布格莱布监狱的一名警卫，这座监狱是美军在伊拉克战争期间关押政治犯的拘留所。

　　戈多少校是那里的军官，泰尔也在那里当过兵——和奇克父亲一样，泰尔后来因折磨和虐待囚犯而被判入狱，而像戈多这样的上司，则作为老练的普通公民继续获利。如今，奇克想要复仇，他认为泰尔是“一个可能想在我接下来的计划中分一杯羹的人”。

　　当天晚上，泰尔梦到了阿布格莱布监狱。芥末黄的砖墙围成地狱般的迷宫，上面溅满鲜血和排泄物。尿液让整个地板变得湿漉漉的，画面中的荧光灯刺目而丑陋。囚犯们要么赤身裸体、被麻袋蒙着头地跪在地上，要么以胎姿蹲着或者勉强站立，不断被殴打、恐吓和羞辱。嘴里发出的尖叫声都被淹没在监狱扬声器播放的重金属音乐的轰鸣声中。

　　虐待和创伤在身体留下了一道物理意义上的污痕，泰尔对奇克讲：“你的身体会记住的。”为此，戴南、施拉德和芬顿将阿布格莱布监狱牢房设计成了一个会令观众在此迷失方向、给他们带来精神创伤的空间——看似无限循环的囚室，上演着种种暴行，并借由灯光加以凸显。戴南提及：“我们有个硬质材料的天花板，上面每处照明装置都看得到，所以我们在过道上牢房的间隔处搭设了荧光灯管，这样就不会看到摄影机投下的阴影。我想把摄影机及其影子藏起来，因为这是个广角镜头，会拍到很多东西。我让灯光错开，尽量使观察的视角连贯流畅。”

　　“保罗希望闪回场景让人感觉像是一场虚拟现实的体验。”戴南继续说道。他从黄宗霑（James Wong Howe，ASC）为导演约翰·弗兰克海默（John Frankenheimer）1966年的心理惊悚片《第二生命》中极具表现力的摄影找到了灵感，这部影片专门使用了 9.8毫米的Kinoptik Tegea鱼眼定焦镜头。

　　“与亚历山大合作，我最欣赏他认真的态度，他会提前想好所有可能性和参考意见，”施拉德说，“我可以抛给他各种不确定的想法，他会都好好对待，而不是被卷入我来来的幻想中。我发现自己现在会想得更大胆一点，因为我很清楚无论提出什么，他都会设法让它实现。”

　　戴南和施拉德通过游走的第一视角将观众拉入泰尔的噩 梦——要实现这个效果，需要穆勒操作斯坦尼康，并配以Entaniya 8mm T2.9鱼眼镜头，再搭配Red Helium摄影机8K全画幅 拍摄。由于220度的视角被压入2:1的画幅——其他都是1.66:1—— 这所创造的扭曲，加上芬顿幽闭恐怖的布景设计，最终呈现了一 个令人眼花缭乱、迷失方向的画面。戴南说：“这一切，都是为了让观众感到不适。”

　　这位摄影师对虚拟现实顾问本·施瓦茨（Ben Schwartz）的工作大为赞赏，他“在与我一起创作这种画面如何呈现方面发挥了 重要作用”。

　　日复一日，泰尔沉湎于一个又一个赌场，玩了一局又一局的扑克，赢的钱刚好让他不会引起人们过多的关注——直到拉·琳 达蒂凡尼·哈迪斯（Tiffany Haddish）饰注意到了他，她是扑克玩家的“稳定”经理人，极力说服泰尔参加在拉斯维加斯举行的高知名度、高风险的世界扑克锦标赛。两人由此发展了一段浪漫的关系。

　　随着泰尔的生活被推入一种前进的状态，灯光和摄影也要表现他所处环境的扩大。在一场关键的戏里，拉·琳达晚上带他在户外花园散步，周围都是高大的LED雕塑天博。穆勒使用斯坦尼康跟 拍他们手拉手漫步的画面。他们踏入一条彩虹隧道，由实景中一排排随机分布、颜色匹配的SkyPanel S60 LED灯组成——此时柔 和的灯光、亲密的环境构成了梦幻且充满希望的场景，与泰尔可 怕的噩梦形成了对比。这场戏最后的画面是摄影机游走着拍摄彩虹隧道的光线，而用上帝视角展现的宽阔、起伏的花园则是以计算机合成的。

　　“我只是将从实景的LED圣诞灯中提取的色调，放到S60 LED 灯上，”戴南说。“然后，我让S60 LED灯在不同颜色间渐变，这样一来，当（两位演员）离开隧道时，它的颜色可以一直延伸到他们继续前行的路上。而进一步利用这个镜头所呈现出来的视觉 特效，构建了这场‘仙境’戏中的奇妙世界。”

　　在拉斯维加斯比赛开始前夕天博，泰尔发现奇克打算去找戈多。为了阻止奇克，泰尔还是离开了牌桌，但那晚开着车时——在迎面而来的车灯照射下，他眼里闪着亮光——他知道自己已经迟了。

　　“那是一辆在夜间行进的拖车，”戴南谈及那个驾驶场景时说道，“我们在跟拍这场戏时用到了一批Astera Titan LED灯管， 给泰尔眼睛里再添些闪光，使之与当时本在发生的事情产生联系。”

　　戈多走进家门，看到泰尔坐在客厅的高背椅上，手里拿着枪，在被铺上了米色遮布的家具之间等待着。

　　从左至右：斯坦尼康操作员尼克·穆勒（摄影机前）、戴南、第一摄助 蒂莫泰·阿雷以及导演施拉德准备轨道拍摄泰尔最后对抗的场景，这是一场经过 精心设计的戏

　　这场戏接下来只用一个长镜头进行展现：泰尔站在那儿手里拿着一袋刑具，枪对准戈多。戈多躲开了，他越过画面，径直来到客厅外面的走廊上，朝房子另一端跑去。泰尔紧随其后。镜头一直跟随他们移动拍摄天博，但并未离开客厅。

　　不久，屏幕外传来了混杂着痛苦和折磨的声音，以及殴打声。然后，依旧是这个镜头，画面略微左移，缓缓后拉，对向门口。镜头下，光线从夜晚慢慢变成了白天。接着镜头停止转动，泰尔重新走进客厅——身上带着血，狼狈的，浑身上下被汗水浸湿。

　　“如果不移动摄影机去拍某些令人害怕的画面，反而会迫使观众产生自我恐惧感，这个效果比展现任何画面都强。”戴南说。轨道拍摄是由器械师鲍尔茨·比尔曼（Balz Biellmann）操作，通过从录音车 到他耳机的声音计时。

　　灯光切换是在灯光师T.J. 奥尔斯顿（T.J. Alston）、机械师比 尔·希尔弗蒂（Bill Hilferty）及其团队协助下完成的。这场戏在 夜间拍摄，摄影机的色彩平衡为3200K。所有的灯都由奥尔斯顿 的平板电脑控制。

　　室外Arri的SkyPanel S360 LED灯调到了5000K，通过8×8英 尺的UltraBounce反射布来反射光源，透过客厅窗户为现场提供 柔和、清冷的月光。室内的两台SkyPanel S60 LED灯，色温也设 置成了5000K，同时装上带光栅的Chimeras摄影棚柔光箱和40度 角的蛋格，并为重要位置建立交叉主光。天花板上还有一个用 于反射光的S60 LED灯，可以作为房间的基本色调。随着时间变 换，LED灯的色温被调至3200K，冷月光也随之变成中性白。

　　时间发生变化后，三台Arri的菲涅尔灯——两个T12，一个T5， 都在室外——被用来模拟早上直接照进屋内的阳光，而室外背景则 由另外三台T5的菲涅尔灯照明。与此同时，室内还有个ETC Source Four椭圆型聚光灯为整个房间提供了额外的光线。

　　泰尔自己最终又回到了监狱，即影片开始的地方，在那里， 重新出现的日程与严格管理似乎再次拖延了时间的流逝。他被 传去见一位意外的访客——拉·琳达。两人看着彼此，笑着向对 方伸出手，指尖相对，但被中间那道屏障——钢化的安全玻璃 隔开，施拉德将之称为“一个无情之人在无情环境中对爱的表 达”——当他在书中提到布列松1959年的电影《扒手》中出现的 场景时，《算牌人》中的这一幕被设计为某种呼应。

　　施拉德坚称，对于如何在电影媒介中传达超验性，并没有一个通用的公式。“这要取决于你创作的材料，以及你觉得自己需要从观众那里撤回多少。你必须找到属于自己的机制，让观众主动靠近，但这是一段微妙的舞蹈动作。你肯定也不希望他们起身离开。”

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