天博一般人能学会用相机就很了不起的。但是，能做出一张摄影艺术作品，你就得学会：用光、拍摄、印制等一系列技能。
可能有同学会觉得，拍出来1万5千张好像也不算什么。毕竟自己每年也要按几万次快门……
1，那是用底片和相纸的时代。按照拍7-8成1的比例来算，他拍了可能超过10万张底片。
2，而他做摄影的时代，是需要在调色印画室，自己一张张地手印出来的。和今天不一样，大家都在数字上看片，不行删掉就算了。植田正治要制作出来一张，必须印3-5遍。
这个数字是我们自己在北京的调色印画室的日常数据，而且在我们巴黎老师La Chambre Noire的纪牧摄影调色印画室里，这个数据也是正常的。
4，如果按照印制一张作品需要使用5张相纸计算，植田可能用了超过7万张相纸天博。
综上，他出了1.5万张作品，就意味着要拍至少10万张，调色印画中连试条带正式作品，做了十几万次的调色印画。
正是这些综合能力，使植田正治可以拍摄/印制出来这张作品。这篇文章，就是在破解他的印制思路与画法。
植田正治于1913年出生在日本鸟取，一个远离都市的小城。1933，他年开设了自己的摄影棚。原本只是跟身边的摄影师朋友一起学习，没想到就这样疯狂爱上了摄影。到2000年逝世为止，摄影创作贯穿了他的一生。
1930年代开始摄影时，植田即坚持自然地拍摄，只拍摄身边事物与家人。他坚持静物式的摄影，导演自己的作品。鸟取是一个相对偏远的小城，在这里，植田正治从杂志、书本上吸收西方文化，而并没有被卷入风起云涌的都市与社会议题淹没。在他的镜头下，出现的是鸟取的沙丘，妻子的身影，孩子的面容。
相反，日本的摄影一直以关注社会著名。1950年代时，日本反思战争的阶段，土门拳以拍摄了被爆者的伤痕而闻名。70年代，出现了以戏剧性闻名的细江英公。
但在宁静的鸟取生活之下，植田正治一生都不涉及社会话题。他自谦为“业余摄影爱好者”，经他亲手制作的画面，都有暖暖的温度、超出日常的想象，以及对生活的热爱。他从不触及社会话题，作品幽默、温柔。无论在风格、内涵上，都几乎独立于日本的时代风潮。也许由于作品并不背负崇高的社会责任，植田正治一直自谦为“业余摄影爱好者”。
1980年代起，由于妻子逝世，植田正治在女儿建议下，为了走出痛苦而开始拍摄《沙丘》系列，将抽象的沙丘与人物排列组合而成的幽默、温柔的大舞台。这时他已年近70岁。而这一系列也给他带来了全世界的认可。《童历》，从孩子的视角，把岛取、出云地方一年四季的风光系列的呈现。而到了晚年，他的作品《黑波》突然变得沉重，为一生画上了句号。
随着时间流逝，纪实摄影所反映的社会问题开始逐渐消失；而植田正治的价值开始逐渐显现。在晚年，他被认可为日本现代摄影大师，日本前卫摄影的代表人物。1987年，受邀参展阿尔勒国际摄影节；1995年，植田正治摄影美术馆正式开放；到了1996年，法国政府为植田先生颁授了曾授予毕加索的艺术文化勋章，是世界第一位获颂法国文化艺术骑士勋章的摄影师。
植田正治的作品，是一种初看起来很容易达成的样貌。他的主调柔软，常有低反差带来的柔和感。但假如只单纯地把画面反差整体做低，那可就错了：他的画面，只有以纯熟的暗房制作、很高的绘画能力才能达到。
2018年9月23日，中国首个“植田正治回顾展”在北京举办，策展人佐藤正子在采访中表示：植田在七八十年代曾被邀请参加法国阿尔勒国际摄影节，当时有位评论家在文章中使用了“植田调”这个词…我想每个人或许可以对“植田调”有自己的理解吧。”话虽如此，今天是数字摄影的时代，按说数字摄影应该可以极其精准地调整出任何调性。可时至今日，也没有人能100%地复制出植田正治的作品特点。
植田正治这张作品，其内容极其简单：它仅仅由教室、黑板，以及讲桌上的节拍器构成。在事实层面描述，那就仅仅是“在一个落日照耀下的教室里，老师刚刚讲授完音乐知识，在讲台上留下了一个节拍器”而已。
由此我们可以看出，植田正治这张作品打动我们，正是因为在讲述“此时此刻一个节拍器站立在桌子上”这一事实时，植田正治使用了自己的影调语言。
今天，我们往往都在数字相机上拍摄，在数字显示屏上调整。而在植田正治的时代，一张底片只是负像，在作者没有完美呈现之前，并不能成为作品。暗房印制，是将一张底片透射在感光相纸上。曝光时间越长，则画面越暗；使用的反差越高，则画面反差越高。
美国摄影家亚当斯对这一过程深有所感。描述这一过程时，他说：“底片即乐谱，印制即演奏。”
因为作为“乐谱”的底片，只是记录了影调关系；而作者需要具体地依据“乐谱”来发挥：每个灰度的印制，都既要照顾灰的色彩，又要注意它们组成的关系，直到作品焕发出光辉。
植田正治在暗房中印制出的这些，其实正是影像的演奏之法。在每一张的印制中，植田正治都必须严格地协调画面局部的关系。稍不小心，画面就会过重；或者反差过高。
植田正治在用他自己的说话方式，慢慢地向你描述这个场景：顺着光线去看，节拍器在闪出柔和的光芒；沿着光芒的分布，你会看到节奏和音乐已经写在了黑板上。黑板与墙面、地面、天花板形成了由亮至暗的过渡。
在他的描述之下，原本只是下课后一瞬间的事，突然在他的画面描述下变成了恒久的、崇高的事物：节拍器成为了节奏与声音的隐喻，而黑板上的音阶成了真正在演奏的音乐。
如果说印制即演奏一首乐器的话，植田正治所印制出的地面上的阴影，仿佛在低沉中跳动，成为了中低声部，而光照在逐渐从画面中心飘走。黑板右上方，纯黑的占比开始增加，但黑度始终保持着厚实与坚实，仿佛低音浑厚地缓慢而出。而节拍器上的闪光，仿佛成为了乐曲中的最高音。
整个画面都在随着影调跳动。当我们仔细阅读黑板上的内容，会看到黑板上出现的只是基本的音阶。而画面的影调变化，却让我们感到这一场景不仅在歌唱，而且是动态地歌唱。
音乐的基本元素，都已在黑板上写下。而植田正治的画面演奏，直接给了我们的眼睛；画面文字内容，与它的影调统一了起来，仿佛在告诉我们：你们所感到的音乐，正是由眼前的音符组成的。这样一张照片，已不再是对场景的忠实记录，而成为了同时包含感性与理性的艺术作品。
在植田正治展策展人佐藤正子的采访中，她是这样说的：“在我看来，假如像土门拳那样的现实主义摄影的关键词是“热”和“有力度”，那么“植田调”的关键词应该就是“冷”和“距离感”。”她使用了“热”与“力度”、“冷”与“距离”来形容一张照片。这是不同寻常的。
而植田正治这样的作者，在摄影之中带有强烈的个人与感性认知，以至于他所创作出的作品，可以用温度、力量这些知觉的词语来评价。
循着画面的冷与热这条线索，来查看日本摄影历史的线年代的摄影作品往往具有极高的热度。可以称之为最高热度的，一定是东松照明。
在暗房印制作品中，植田正治使用的是柔和色彩的黑。而东松照明以拍摄广岛的受害者而著名。在他的拍摄中，人的疤痕、玻璃瓶子被高温炙烤后的扭曲，全都用了极大力度的黑来表现，好像镜头中事物在被黑色的火焰烧烤。并且，他常常将对象充满整个镜头，丝毫不留给读者思考的余地。与这样的作者作品相比，植田正治自然显得冷清。在东松照明那种无情的高热度之下，其他温度都不再存在了。
清冷也有温度。在节拍器这张画面上，我们看到的是落日（或者早晨）下场景。与其说冷，不如说是像默默燃烧的火炉的外壁一样，让我们感到一点点抽离的温暖。
只有那一点点：日光打在节拍器上，金属反射出了光泽。那一点温度似乎照亮了整个画面。地面上黑灰的温度，像燃烧殆尽的炭黑一样，只散发出一点余温。而远离画面中心光线的黑，逐渐变得愈加地冷。但这种冷并不是完全坚硬的，因为它与地面的灰色深处尚且离去不远，它只是愈加远离画面中心的光线。
假如说植田正治也有温度的话，那不是单一的冰冷，而像是冬天的火炉即将燃尽时，留下了一丝余温。他的温度，让我们感到放松、寂寞，仿佛热水也只剩温凉的一口。吞下时感到恰好的心安。
摄影只是片面的真实。我们对光线、事物的独特的认知与感知，会影响拍摄时的观察，也会影响后期在摄影作品上的调整。
“植田调” 是一种清冷、温和温度感。从作品中，我们可以看到植田正治同时处理了不同的深灰色；而深灰色与深灰色之间的对比关系是很微弱的。桌腿的阴影明显深于地面。而在画面右上方，是更深的阴影。
这种对比关系，造成了暗调之间的细微波动；而这种细微波动，就是画面的节奏。
与数字摄影相反，底片只是负像，要得到一张正像，就要反复地尝试曝光或者显影，直到画面呈现出他心目中的调性为止。在整个过程中，植田正治始终直接面对最后的相纸制作成品。
而今天的数字摄影中，由于大多数显示器的色域显示能力、灰度显示能力不足，导致我们常常丢失画面的微妙。
因为每一个灰色都存在自己的色彩；中国人用“焦浓重淡清”五彩来形容笔墨的灰色。而中国人在写书法时，也是将这五个色彩合并使用。植田正治也在使用灰的色彩，只是他的色彩繁多，已经难以命名。
就算我们拍摄同样场景，但在Photoshop中不假思索地按照2%、5%地幅度去调整，这种灰的微妙往往迅速丢失。同时，假如输出流程的校色不准、输出色数不足，更无法达到准确地演奏你心目中的感受。
摄影只是片面的真实。我们对光线、事物的独特的认知与感知，会影响拍摄时的观察，也会影响后期在摄影作品上的调整。
“植田调” 是一种清冷、温和温度感。从作品中，我们可以看到植田正治同时处理了不同的深灰色；而深灰色与深灰色之间的对比关系是很微弱的。桌腿的阴影明显深于地面。而在画面右上方，是更深的阴影。
这种对比关系，造成了暗调之间的细微波动；而这种细微波动，就是画面的节奏。
与数字摄影相反，底片只是负像，要得到一张正像，就要反复地尝试曝光或者显影，直到画面呈现出他心目中的调性为止。在整个过程中，植田正治始终直接面对最后的相纸制作成品。
而今天的数字摄影中，由于大多数显示器的色域显示能力、灰度显示能力不足，导致我们常常丢失画面的微妙。
因为每一个灰色都存在自己的色彩；中国人用“焦浓重淡清”五彩来形容笔墨的灰色。而中国人在写书法时，也是将这五个色彩合并使用。植田正治也在使用灰的色彩，只是他的色彩繁多，已经难以命名。
就算我们拍摄同样场景，但在Photoshop中不假思索地按照2%、5%地幅度去调整，这种灰的微妙往往迅速丢失。同时，假如输出流程的校色不准、输出色数不足，更无法达到准确地演奏你心目中的感受。
一个画面作为整体，存在不同的局部调性。这种局部调性之间的差异，我们通常称之为局部反差。为了保留局部反差，做出局部的色彩。对于一个画面，我们往往首先通过区块划分的方式，进行整个画面的首次切割。以切割后的画面分区为基础，再进行分别调整。
因此，当我们要调谐出植田正治这张作品中，像烧尽的碳灰一样一样的地面，以及画面中心，冰冷金属一样的节拍器时，就需要首先从画面上将它们作为不同的局部来处理。并且在每次处理当中，保留这种微妙。而每次局部调整，都意味着整体的再调整。一次次的推演，才能制作出一张组合了不同调性、色彩混合的作品。
因为，在画面几十条隐藏的平行线下，还存在着这么多的隐藏曲线。它们像波浪一样，将画面导向深远的灰黑中。
从色彩来说，要调谐一张作品，就首先要理解绘画的原理：每一个事物都有自己独特的反差：砂石的地面，金属的光泽，它们的反射率不同，使得它们在光照下的样貌也完全不同。
地面上的灰色，若以感性论，像烧尽的煤炭，形成了炭灰；墙面上的灰色，给人尘埃落定、不言不行的沉稳感；节拍器上存在的高光，嘹亮但并不刺眼，像清晨的柔和；而黑白与天花板一处，虽然深重，但并非坚硬，更像炭上铁炉经年历久所留下的深灰，给人旧却安心的感觉。
而注意：每一块灰面积中，又存在大量的灰度关系；比如仅在节拍器上，就存在4个灰关系（金属指针/金属盖，底座，侧面木盖，打开的木盖）。
此时，节拍器上的关系，就是一处局部反差。晨白与木灰交映；同时，地面上的炭灰，也并不平整，而是存在着沉积许久的炭黑与炭灰变化；墙面上的尘灰与黑白下沿的木灰也有所区别。
如此一算，仅仅一张画面，却要处理几十处的灰度关系。植田正治需要处理多处色彩：金属的柔和、地面的余温、粉笔在太阳光下照射出的白色，以及逐渐向画面右方延展出去的灰色。
许多人在后期制作中，往往大开大合地猛拉曲线。但植田调的画面，一旦大开大合地增加、减少整体反差，就会立即扭曲。
比如说，许多人认为：黑就应该具有黑色的力度，暗部只需要留下细节。然而一旦我们将黑的极限值拉至死黑……
只有在不断地协调局部与整体的过程中。才能协调好这几个部分的联系。细节要细到节拍器、黑板上的音符。不断地将细节放在大局之下研磨。
植田正治的画面，被人充满尊敬地称为“植田调”。这个“植田调”里，其实就是柔与中年大叔特有的温暖的交相辉映。可一旦全黑了，可就变成黑色冷峻的大叔了天博，那简直就变成另外一个人了。
这就是植田正治从画面分区，到处理线条关系，再细致处理暗部的用意。植田正治在刻画一个瞬间：那时，太阳正在倾斜地照进来，它懒洋洋的，不愿使尽全力，打出强烈的高反差光。太阳探头探脑地进来，看了看教室中的乐符，节拍器上闪映了一下，它就离开了。
画面分区、分层次调整局部，反复推导，直到制作出一张既包含了节拍器的柔和亮光，又具有地面的温度，而墙面与黑白又协调，最终导向画面右上的深沉黑暗。将复杂而细腻的情感，纳入到交织的画面、交织的色彩中。这就是植田正治的艺术的秘密。
一张作品，虽然只是植田正治作品中的万分之一，却已经足够我们学到这样多的东西。
纵观植田正治的拍摄，他所选择的场景，往往都是侧光、泛光。反差不能过大，场景不过于刺眼。停止的节拍器、略微陈旧的教室，都在告诉我们他的拍摄场景选择。
在前文中的调整过程，必须有对画面光照比例关系的拍摄经验。我们在调整一个画面的时候，永远不是在简单的整体调整，而是在分区调整，而且要分段调整，这种分段调整，就来源于我们想要达到的每段之间的结构关系。而一次次地调整这种结构关系，就会影响我们的观看，促使我们去寻找这样的光线与画面。
好的画面并不是蒙出来的，而是简洁地处理复杂场景。植田正治制作了那么多画面，但他的方法接近于始终统一。很多初学者容易犯的另一个错误，就是过度依赖PS调整，几乎从不鉴别原始场景。而在调整中，一旦前期拍摄反差高了，后期就往低了调；反之就往高调。
结果，由于不断地过度调整，导致画面中的过渡关系不断丢失，微妙的力量与温度不断丢失。因为不明白一个道理：
所有的力度、温度，都是靠对比得出的；同时，所有优美的画面，都不是单一的画面。优秀的摄影艺术作品，都是复合调整的画面，在其中，既有高亢，也有低沉，更有高亢中的嘹亮，也有低沉中的波动。优秀的艺术作品，其中包含的是复合、复杂的感情。
黑白摄影的艺术，在植田正治的年代，其实就是绘画的艺术。它的语言高度简练，观察要求高度精准，而在制作中，又需要优雅而必要地将我们讲到的众多调整，以最简洁的方式制作出来。
植田正治这张作品，说明了他极高的艺术修为。他从不参与社会话题，在拍摄中从也不背负沉重的社会责任。他放弃了摄影反映现实、影响社会的抱负，放弃了摄影的实用功能，而沉溺在创作出一个只有他的影像所能形成的世界。也正是如此，他所获得的奖赏，并不是摄影大奖，而是毕加索曾获得过的法国文化艺术骑士勋章。从这一张里，我们就能看出，他值得所有今天人们给他的荣誉。
今天我们在中国谈摄影的时候，其实知识系统是一直混杂的。在摄影艺术的历史上，存在着多种多样的走向。
其中之一，是亚当斯与美国的源流：在亚当斯与美国，摄影更像是一种科学；它假定所有人看到的都是同样的事物，而这些事物需要被“复制”出来，而且存在完美的底片、完美的复制方法。简而言之，复制“真相”。
但是今天我们所介绍的植田正治的拍摄与制作，是将自身体验、自身感受放入作品的制作方式。是非常典型的作者摄影。
文中提及“植田正治通过杂志来学习西方文化”，其实，在植田正治学习期间，也正是法国文化中荒诞戏剧、法国早期人文摄影兴盛的时期。
我们在之前《原版作品分析》、《心中的风景》等课程中，讲到过法国摄影家Gilbert Garcin的作品。Garcin作品同样受到深深的荒诞戏剧影响。
这种并不追求“绝对真实”，“绝对精准”，而是以作者内在之心来拍摄，以文化视野为导向的创作方式，也也正是我们从巴黎为大家带回的艺术创作方式。
从今年开始，法国La Chambre Noire调色印画工作室的纪牧老师，开始成为我们的技术指导。他的调色印画工作贯穿了欧洲摄影老中青三代的一生，印制过布列松、lartigue、Martin Franck等著名艺术家作品，专为顶级艺术家服务。
比如最近在为法国人文主义摄影代表人物 Sabine Weiss 印制的一张作品中，王晶老师与纪牧老师在讨论如何做这一张的图层。
所以我们本文所破解的植田正治的印制方法，其实就是我们通常在调色印画工作室中，会使用的思路与方法啊。
顺便介绍一下我们巴黎老师纪牧先生的调色印画室。这是我们今年在巴黎共同工作时的video。
由于版权原因，就不放我们印制的成品了。成品会在法国展出。下面是Sabine Weiss另外一张作品网上的小图。
1、国内缺乏美育。身为摄影师，或者专业学生，却没有画面想象力。同时，在调色印制上天博，又没有法国的艺术传统。所以造成要么不调色还好，要么调得乱七八糟，市面上也没有统一标准来判定什么样的作品出品是好的。
2、国外理论存在大量的含混、混杂与不同走向。我们作为后发国家，在学习时，常常学了美国人的方法，却发现不能传达中国人的感受；或者学习了日本人的画面，仿佛做到了一样，却不通其中道理，粗糙而不自知。
包含了数字和光学的摄影调色印画教学，让你快速掌握作者摄影的基本方法。我们联合法国巴黎La Chambre Noire的调色印画师纪牧先生的知识，为大家带来第一手的思想与技术。
如果你告诉我这些话其实并不矛盾，只不过通过不同的侧面描述了一个道理的时候，我相信你也可以理解下面这些话了。
有人说，对焦一定要清晰，跑焦是大忌！可又有人说，跑焦是一种艺术的表现手法。
有人说，曝光一定要准确，不要过曝或欠曝！可又有人说，过曝可以营造出清新的感觉！
有人说，构图的时候主体要放在井字相交处！可又有人说，居中构图可以凸出主体！
我始终认为，世间少有万能的法则。具体情况始终要具体分析，就如同我说同一焦平面清晰度应该一致，你当然可以举出移轴的反例，就如同我说水面应该有反光，你当然可以举出偏振镜的反例。因为知识的局限性，我不可能穷尽所有的例外情况，我只能作一个原则性的陈述，但既然有原则，也就有例外。
你或许认为那些所谓的构图，所谓的曝光都只是一些所谓的摄影人士制造出来的条条框框，它们不应该束缚摄影的自由，那么，我觉得你是对的。
把摄影当好，讲究的就是一个愉悦。一幅照片哪怕构图再差，曝光再差，但画面里面装的是自己喜欢的女生，我也会视其为珍宝。
比赛就如同考试一样。你可以说考试不能反映出一个人的真实能力，事实上可能也的确如此。
曾经有幸担任过一些摄影比赛的评委，负责帮组委会挑选出优秀的作品。因为个人水平有限，所以也不可能去做高水平比赛的评委，都是一些业余爱好者的比赛。
第一步：先看照片美不美，不美的直接淘汰。也许你们会说，美不美这么主观的东西怎么能做第一轮的筛选呢？我这里的
如果一个人看了一张照片十几秒都不知其所云，这张照片很可能就是失败的。对于那些不知所云或者有所云但味同嚼蜡的作品将在第二轮淘汰。
大部分作品都不会在这里被淘汰，因为主题十分出彩的照片不多，但主题十分差的也不多，大部分都是中规中矩，需要下面的步骤排除。对于出彩的照片会单独拿出来。
经过以上四步，虽然可能淘汰的作品不是很多，但是出彩的作品也不是很多。这时候我们要做的就是将出彩的作品（主题或者构图或者用光三者任一出彩）进行计算，看一下大概有多少张，与总共的获奖名额之间是否存在差值。一般情况下，这时候都是照片大于获奖名额的，如果小于，再从没被淘汰的照片里面选，也就是说，你如果想要进入最后的挑选阶段，主题，构图，用光三者一定要有一个出色的。
一般而言，追焦摄影，变焦摄影，光绘，星轨摄影，慢快门，延时摄影等特殊摄影手法的拍摄难度大于普通拍摄手法，比如一张曝光二分之一秒的追焦摄影，如果能够在营造出动感的同时，还能让运动主体保持清晰那就需要相机平稳的移动和恰当的速度，其难度自然上升了。再比如，在白天拍出如丝流水的难度自然要大于普通流水的难度，因为前者要加滤镜还要根据光照条件考虑不同的滤镜，其难度自然也上升了。
一：日全食这个天文现象本身很少见，所以没有很多给摄影师“练手”的机会，要求一次成功。
二：日全食即使出现了，但要找到这样一个巧妙的角度亦不容易。如果作者是碰巧遇到，那么真是运气光环加成，如果是早有预谋，那这前期的准备工作也不容小觑。
三：这幅作品的巧妙之处还在于星光营造的氛围。不知道作者是早有预谋还是灵机一动，不同于一般人想到的剪影手法，而是通过星芒营造金光闪闪的感觉，富有新意。
四：要弄出星芒效果，要么缩小光圈，要么加星光镜。但用小光圈会相应的延长曝光时间，而为了让人的轮廓清晰，又需要缩短曝光时间，这个矛盾只能通过ISO来弥补，所以对机器的要求比较高。而如果加星光镜的话，这又涉及到一个前期准备，未雨绸缪的问题了，这亦是难度的一方面。
因为如果是专门为拍这种照片而专门找了一个舞蹈演员不断重复这个动作，那么这张照片的技术难度明显是不大的，因为在这种情况下是允许你不断尝试的。
第六步：稀缺性两张同一个角度，同一个地方拍九寨沟的图片，一张万里无云，一张云雾缭绕，哪一张更好？很显然，
你拍的照片可能的确很美，构图，用光都无可挑剔，但是其他任何一个人只要有相机然后到你拍的那个地方去按一下快门，就能和你得到一模一样的照片的时候，你的照片价值将会大打折扣。所以，风光摄影靠天气吃饭也是有一定道理的，越极端的天气营造出越美丽的风景，越极端的天气让别人越难捕捉到与你同质的风景。
而对于没有摄影经验或者摄影经验不多的人来说，这自然也就难以判断了。反观历史上的著名照片，无论是星条旗插上硫磺岛，胜利之吻，非洲饥饿儿童，邱吉尔肖像等享有盛誉的作品，无不具有稀缺性，这些历史时刻正因为无法复制，所以才倍显珍贵。
第七步：创新性。如果两张照片经过以上六个步骤都还不能决一雌雄，或者在伯仲之间的话，那就从创新性这个角度来评价。
，就大致可以看出这个人拍摄的风格、喜好，对于摄影的思考，以及构图、后期的水平。选片组片的水平，也是一门大学问，如何取舍，更好的描述我要表达的主题，叙事性、逻辑性等问题。
三分线构图、对角线构图、对称构图、框式构图等等，这些网络惯用的构图类型实际上并未触及构图技法的核心。实际上，构图是对画面内容的处理。《摄影的艺术》作者布鲁斯·布兰鲍姆(Bruce Barnbaum)这样定义构图：“对艺术作品各个部分进行布局，以形成统一和谐的整体。”拍摄时横平竖直，通过对画面元素的安排布局，对线条曲线的处理，使得画面达到均衡，从而使观众产生视觉上的愉悦。
这些是观众看到照片最直观的感受，他们会最直接影响观众对你摄影功底的判断。
下图是香港街头摄影大师何藩非常有名的一张照片。独特的光影一明一暗，将画面一分为二，深色衣服的女人点缀着左下角，给画面增添一丝神韵。如此具有画意的杰作，如果当时拍得歪歪扭扭，那岂不是韵味全失！>
下图是马克·吕布在北京拍摄的极具烟火气的街头照片。琉璃厂古玩商店大大小小的橱窗将画面分割成若干部分，仿佛讲述着不同的故事，而起来又是一个街头巷尾的人间烟火，用照片隽永历史。>
作为新色彩之摄影大师的Stephen Shore，在《形式与力量》一书中里提出了“结构”这个概念，试图超越“构图”的框架，在画面端端正正严谨认真的基础上，考虑空间纵深和空间上的三维布局。>
以上是题主问题的直接回答，接下来，其实笔者还要说一个“然而”。实际上，笔者在不断地创作与实践中，愈发感觉照片的技法是一把双刃剑。一方面摄影技法可以使照片符合形式美的法则，形成普遍意义上视觉的美感。而另一方面，过度关注技术性的内容也会限制摄影作品更丰富层面的表达，限制观众的视觉重点，从而忽略作品中更丰富的主观表达。
我们来举一个特别著名的例子吧，布列松的这幅《男孩》应该没有人不知道。这张照片准确捕捉了男孩手抱大酒瓶，踌躇满志的表情，他好像完成使命光荣归来的战士。
虽然这幅照片截取了男孩的小腿，但这已不重要——尽管人像摄影里在膝盖以下截掉腿是构图技法大忌。
除了布列松，还有在摄影史上如同流星般闪烁的摄影家弗兰瑟斯卡•伍德曼。她的照片，初看总会让人一头雾水。失焦、模糊、曝光不准确，人物太黑根本看不清。但这并不妨碍她成为摄影史上耀眼的流星。她这些模糊晦暗的照片，向众人展示20岁少女如何观察世界，又如何与空间相处。伍德曼的是空间中的迷藏，暗示自我的界限，女性身体的界限，以及死亡-永远回归的界限。
在10张世界最贵的天价照片中，辛迪·舍曼独占两幅。在舍曼早期的作品中，她完全不注重技术，肆无忌惮地进行自我表达。下面这张照片中，舍曼将自己穿连衣裙多个角度的拼贴在一起，从左到右重重叠叠，似乎感受不到一丝美感。但这张照片却定下了CindySherman一生的创作基调——身体。
而在“贵妇”系列作品中，舍曼构图严谨，拍摄认真，在摄影技法上无可挑剔。但这些贵妇形象虽然高贵，但又充满了微妙的不协调感。实际上，Cindy Sherman追求的就是这种好看又不好看的感觉。舍曼试图通过这些照片一览无余地体现了上流社会老妇人的生活外表光鲜，实则空虚的丑态。在兼顾摄影技法的同时，传神地表现自己的揶揄嘲讽。
在线中，人偶居左，身形扭曲，占据了画面的视觉中心。而模特远远地在右侧，似乎只能通过头发辨认。
好的艺术家能够收放自如地应用摄影技巧，在兼顾画面形式的同时，巧妙地应用形式，为自己的内容表达添砖加瓦。禅宗有云：“参禅之初，看山是山，看水是水；禅有悟时，看山不是山，看水不是水；禅中彻悟，看山仍是山，看水仍是水。”对于照片，刚开始拍照的我们便是看山是山。我们搜肠刮肚，努力拍摄出的好看的人像或风景，其实只是在视觉层面尽量做到完满。当我们开始尝试赋予形象更多的意义，或主观表达一些概念，或以抽象表现具象，此时山不是山，我们突然发现摄影技法所带来的形式感会引导观众的视线，而如果观众太过欣赏和关注照片的视觉表现时，就会忽略我们最底层的创作动机。当我们不再执着摄影技法，不再关注好看与否，化无招为有招，返璞归真，以摄影为手段进行生活表达，看山仍然是山。到这个时候，摄影技法的运用就变得收放自如，以我们想要表达和传递的内容为第一优先。
因此，摄影功底诚然很重要天博，但也没那么重要。一张照片真正体现摄影功底的，是我们如何在合适的场景使用合适的摄影表达方式。
感谢你读到这里，自荐一下，十年经验的艺术留学（电影天博、摄影、纯艺）导师、导演、摄影师，根据你的自身需求，量身打造一对一、一对多课程。欢迎私信咨询。艺术创作源自不断的学习，实践以及生活本身，希望我们可以共同收获、成长，谢谢！
评价摄影功底，那么需要剥离开艺术功底，思想境界（功底），单一去讨论才会有结果。否则就成了你跟我谈拍照，我跟你谈艺术，你跟我谈艺术，我跟你扯境界，逻辑硬伤没法说清。
摄影同绘画，声乐等艺术形式有很大程度上的相同，但是鉴于本身实用主义的发明动机，所以相比较绘画，摄影作品具有新闻（话题）属性，艺术（表现）属性，历史属性，情感属性等，那么评论一张摄影作品的好坏就必须从以下几点出发：
通常在某种高度后，技法的高下变得无足轻重，因为都是高手，水平都酷炫，甚至于有人都开始玩儿去技法这种无剑胜有剑了，关键是鼓吹去技法的还不是一小批人，大师无数位，那么只能说理念无贵贱，境界有高下。
列为目前最昂贵的作品之一，成交金额近300万（比绘画low 很多），采用多次成像的方法完成，色调丰富，境界幽远。
实际上该画完成于1904年，彩色照相技术刚刚发明，这张照片的艺术影响就变的很是深远。
跟所有艺术形式一样，摄影界大师云集，但是别忘了，这世界上有毕加索之类的大师，也有你不知道名字的画师，画匠，同比摄影，我们有大家所不齿的，门槛似乎很低，看起来很没文化的诸多摄影师。
这个行当是把摄影当作产品而不是作品呈现的，那么，我们需要重新看看摄影产品的评价体系。
摄影师分为不同的类别，拍商业人像的，拍风光的，战地纪实的，一般有跨界，但是不乱窜。所以摄影技法，也就是所谓的摄影功底如同大树一样，从根基的器材的掌握，曝光构图到树枝分层部分的布光，场景布置，模特沟通，协调能力，环境光线，后期，风格建立等。
有好多说法，比如，锐，毒，有质感！等等。简而言之就是画质。画质是最基本的贯穿于整个摄影过程中的组成部分。考量画质就会引入光线丰富，减少照片元素
建立完善的workflow，确立风格，运作团队。一个星级主厨不但要会做饭，还得管理整个厨房的运作。摄影也同理。
构图之类的，不抬杠的话应该归为美术或者艺术功底。因为摄影本质上就是杂交产品，脱胎于绘画，还有纯粹器具技法表达的成分。
那么可以代表照片绘画功底的应该是在任何情况，极限的表达出想要呈现的画面的能力，那么简而言之就是画质。
至于怎么看待大师们的那些难懂难以理解的作品，类比的说，没人会站在毕加索的晚期作品面前评论画功的精湛，但是我们有资格评论毕加索的碉堡画功吗？
摄影有很多误区，有些很喜感，被人过分引用过分解读，比如，重要的不是镜头，是相机后面那个头。那么这人以后送孩子学画画，老师让置备各种纸和笔的话，肯定也是指着老师鼻头骂教育心黑的。