天博科兹洛夫曾任《国家》（The Nation）艺术编辑和《艺术论坛》（Artforum）执行主编。七十年代，他与萨考斯基一道倡导新彩色摄影，自己亦开始彩色负片创作天博，作品在纽约、巴黎、伦敦、苏黎世等地展出。他于1968年获古根海姆奖，1990年获国际摄影中心终身成就奖。

　　《特权之眼》收录了科兹洛夫撰写的19篇文章，分为四个部分。前三部分探讨了20世纪摄影中的街头传统、肖像与政治，最后一部分反思了摄影理论和摄影史中的若干重要议题。对于科兹洛夫而言，摄影的独特基于媒介信息的有限性，观者因为置身经验之外而被引向真实与虚构之间“愉悦的矛盾”，也因此成为解读的特权者。在这种媒介认知之上，科兹洛夫的写作寻找个人美学与社会图景之间的平衡，略显老派，但坚实、深刻。

　　肖像照片以一种延迟的社交戏剧形式发挥作用。肖像交换的参与者——同意成为被摄对象的主体和观赏者——在胶片曝光时并不彼此面对，但他们仍然会因这一场合相互影响，仿佛他们真的在场。尽管肖像照片被认为是关于模特性格的短期假设，但它往往被解读为一个持久的陈述。迄今为止还没有找到合适的词语来描述相关之人的互动，这种互动介于间接交流和伪亲密之间。

　　谈论这种亲密关系的一种方式是将其视为一种阶级的揭示。照片极尽详尽地呈现出表情、服饰、肢体语言和环境的细节，不断地指向生活方式和收入水平，这反过来又对阶级认同提供了具体的线索。事实上，大多数这样的图像往往使人们对他人的阶级角色下临时的判断，而不管他们究竟是谁。

　　碰巧的是，我所属的子群体——艺术家和作家——对于超然于阶级持有一种相当错误的自豪感。我们似乎认为，与资产阶级的规范脱离是重要的。我们培养了自己在思想、价值观和形式上自由流动的观念，假定这些都不受社会偏见束缚。我们可以认为自己拥有拥有地方性、专业性和多种类型的个人兴趣，但不涉及阶级利益。或许这就是为什么照片呈现的社会阶级的人工景象会引发我们的兴趣，但也会激怒我们。

　　摄影文化致力于维持活跃的社会区分，并因之获得政治影响力。在这里，我所指的政治意味着一张照片能够毫不费力地注入给观众的权力或无力感。自由意志会因为阶级壁垒的景象而感到不安，这壁垒划定了与之不可沟通和无比遥远的距离。当自由派成为艺术家时，他们往往会因为没有缩短这一距离、没有分享其权力而呈现出一种众所周知的自由派的负罪感。艺术家是描绘“他者”构成的社会生活的专家，亦即，由难以理解乃至具有威胁性的价值观所塑造或扭曲的生活，因为这种经验于我们而言是陌生的。当他者呈现出困苦的面貌，它引发同情，但也确认了偏见；当它显得高贵时，它激发嫉妒，但也需要被打压。

　　在这个背景下，最近出现了一些后阿勃丝（Post - Arbus）的摄影师，他们高度关注阶级现象。昌西·黑尔（Chauncey Hare）和玛丽·劳埃德·埃斯特林（Mary Lloyd Estrin）的作品涉及社会底层，也涉及权贵巨富。他们的观点极具说服力，有时显得苦涩，向作品指向的身份模糊的中产阶级观众传递社会飞地的消息。黑尔的《美国内部》（Interior America）和埃斯特林的《天生贵族》（To the Manor Born）既向观者呈现了异质的社区，也象征性地将他们与之隔离。这些摄影散文与此同时过于不寻常，即过于艺术，不能作为咖啡桌上随手翻阅的读物。它们的美学充满了对拍摄对象的矛盾情感。它们阴郁而生动的风格致力于消解任何有关人类跨阶级团结的过往观念。

　　除却艺术意图之外，这种消解还出现在某些摄影经验的内在负担和分离效应中。例如，被摄者会被置于一种时间的定位中。观众一再地被转瞬即逝的情形所误导，这种情形在半随机的过程中被赋予了难以置信的持久性。不管怎样，被摄主体在记忆中像是二维雕像，代替了有血有肉的活物。它们身上有一种突然而古怪的沉重感。构图行为使其承载着一种负担，也许会将瞬间的姿态转化为情绪，个体转化为类型，或将一个片段转化为事件。无论照片中的信息多么独一无二，或者实际上有多少偶然性，人们都希望图像以诱人的普遍性和“代表性”出现。即使只是因为照片在概要的、单次的基础上运作，一张照片也不能无声无息地简化，或奇迹般地凝固一个高度不稳定的局面。在摄影的体验中，微小的时间、性格和空间样本与人们真实、更加复杂也更持久的经验进行比照，强化了观者掌控的幻觉。承认这一点并无恶意，这只是一种本能的意识，理解摄影何为。

　　假设，例如，你看着昌西·黑尔的一张一家人看电视的照片。客厅内的物品，比如陶瓷埃菲尔铁塔或天鹅绒上的绘画，让我联想到最陈词滥调的糟糕、俗气的品味。但更重要的是，它们强化了对这种闲暇本身的判断。谁没有看过电视天博，这种伟大的美国消遣？然而，谁又愿意永远以电视观众的身份被代表呢？照片包含的证据可能不会如此严厉地谴责或奉承其拍摄对象，更多的是冲突和修饰的缺席。

　　如果你认为一张照片无法完全刻画你的形象，但是却能很好地表现其他人，那是因为摄影让你看见了他们，而你知道照片不是你自己。一张照片通常可以向你呈现专门提取和删减的他人境况来褒扬你的“复杂性”。你情不自禁地感觉到照片中人的意识暴露在外天博，而你的意识则被隐藏起来。在阐明的、图示化的情况下，公共的形象成为私人的标靶。埃斯特林和黑尔一定会赞同普鲁斯特的评论，即“每个社会阶级都有其病态”。然而，如果否认他们以这种强力的方式或任何方式来择取证据，那就是愚蠢的。

　　昌西·黑尔成年之后的前半段生涯是加利福尼亚标准石油公司的工程师。在一篇非凡的自传性文本中，他写道，公司的例行工作实际上让他恶心，他还叙述了他动荡不安的家庭场景天博，以及他如何与之渐行渐远，并最终通过成为全职摄影师而获得解脱。他的祖先从锻造和钢铁工人一路奋斗至工厂经理。在他的工作中，他遇到了一些薪资更低的员工，迟迟不能拿到事故的赔款。“我的祖父，”他写道，“在工厂坏了一条腿……当我的相机对准现代工业中的伤亡时……这对我来说有一种纯粹的既视感。”他的书同时也表达了对更饱受大公司麻木不仁之苦的受害者的同情，也见证了一个叛离者漫长的征程。这叛离者离开熟悉的工作，在他长期感到受谴责的阶级之外寻找新的、自主的形象。最终让他走出自己的阶级根源的，是他决定将其作为研究对象。

　　为了进入宅地，为了实现自己的目标，黑尔会挥舞手上的任何证明，比如他的古根海姆奖的文件，并确保在当地警察局登记。带着他的大画幅相机和三脚架，他在名叫明戈枢纽村（Mingo Junction，俄亥俄州东部村庄——译者注，下同）天博、韦斯特波特（Weissport, 宾夕法尼亚州东北部自治镇）和斯托本维尔（Steubenville，俄亥俄州东部城市）这样的社区中游荡。对黑尔而言，《美国内部》是由板房和联排住宅构成的文化。这些房屋用油布、廉价的油毡和的灯泡拼凑而成。这里的居民无处可去，他们的身体时常被在附近工厂辛苦劳作的疲惫感所淹没，有时则仿佛陷于无尽的等待。在闪光灯刺眼的照耀下，宗教画和传家宝装饰着空间紧张的房间。与此同时，广角镜头拉伸了一切，让空间本身像是受到腺体紊乱的困扰。

　　相比之下，在埃斯特林的伊利诺伊州湖岸森林（Lake Forest）的大庄园里，女仆们将贵族气质的家具清洗、抛光到极致赏心悦目的程度。她们为之服务的家庭人人端庄得体，发型精致，没有显示出任何阶层向上流动的迹象。这不无道理，因为他们已经处于顶层，而且为时日久。在明戈枢纽村的视角看来，湖岸森林的经济高如山岳。尽管如此，罗伯特·科尔斯（Robert Coles）和埃斯特林本人的附评谈到了其中一些社会名流内心的焦虑。

　　少数人忧虑自身阶级的消亡，并将自己视作幸存者。他们感到这个国家对杰出人士——也就是他们自己——的尊重日渐减弱，不再如其应然。埃斯特林对他们私人生活的一瞥无论如何都是罕见的，因为湖岸森林完全符合“独家郊区”的名号。这些上流人士在城市和家之间通勤，在芝加哥和西北铁路上有自己的专属车厢，让他们可以不受打扰地玩桥牌。

　　埃斯特林得以接近她的拍摄对象是因为她在这个社区中长大，又在瓦萨学院（Vassar）学习英语文学。现在，她需要他们帮助她完成一个摄影的主题。她轻易地进入了这个WASP（White, Anglo-Saxon, Protestants, 盎格鲁撒克逊白人清教徒——译者注）上流社会的庇护所，这反映在他们和蔼的表情中，这种和蔼经常胜过他们姿态中的高傲。由于埃斯特林的项目表面上关乎高雅，而黑尔的关乎荒凉，我们可以看出，为了获得作品，一个摄影师需要被欢迎，而另一个则需要受到一些抵抗。

　　在埃斯特林的书中，人们会记住许多古怪和富有个性的面孔，然而这样的面孔在黑尔的书中难觅踪迹。这部分是因为埃斯特林对严谨描摹室内的人物形象感兴趣，而人物形象只偶尔在黑尔研究的室内出现。心理关注的对比解释了图像空间中的差异。看起来黑尔在用闪光灯照亮人们之前一直在等待，等待他们放下防备——这并不意味着放松。他的拍摄对象保持着一些怀疑和尴尬，大概并不确定这个陌生人期待着什么。“人们总是为他们家里的环境而道歉，”他写道，“而与此同时又为此感到骄傲。”正如他们在骄傲与羞愧之间摇摆不定，黑尔抓住了一个空洞的状态，在其中，他们既非类型，亦非个体。埃斯特林使用了类似的设备，但是需要她的拍摄对象有更多的信任，她经常有意地摆布他们。对于两位摄影师而言，摄影活动是对个人过往的一种回归。埃斯特林说：“虽然我如今的生活方式与湖岸森林相去甚远，但这依旧是我从前的家，我的身上承载着它的许多传统。”她发现，人们在没有被全力以赴扮演社会角色的期望所威胁的时候，就会足够心安。尽管她的作品气质疏离、冷淡而礼貌，但她并没有尊重拍摄对象到与他们合作的程度。她的拍摄对象对将要发生的事情一无所知，就像在《美国内部》中的那些人一样。

　　例如，他们经常被构图成广告模特的样子，像是那些饮用帝王威士忌的“卓越人物”。换言之，他们似乎在模仿一种商业炒作，而这种炒作起初是在模仿他们。然而，由于他们在自己的家中，在自然光下，成效有时气场不足，甚至有些滑稽。皮革包边的藏书，瓷器，以及世袭的油画肖像被如此平淡地描述，以至于这些物品的主人的占有欲显得愚蠢。埃斯特林用两种截然不同的风格颠覆了湖岸森林的阶级形象：冷静的自然主义，以及偶尔的表现主义戏剧或甚至超现实主义的不协调。这种冲突凸显了她的拍摄对象的生活方式，使其显得繁琐而有序，几近狂热。

　　但是，对于黑尔来说，没有什么比空间内部的歪斜和非理性的杂乱更让他感到愉悦；他强烈地叛离层级结构，破坏“好”的构图。和黑尔在一起，人们感受到了一个道德主义者的存在。他对比了当代室内冷漠的乙烯恐怖与维多利亚时代的木工相比较，后者表达了一种正直而有尊严的手艺。（相比于埃斯特林，他的老年拍摄对象被更具同理心地表现。）然而，他会让那些挣扎维生的人们过上比大萧条时期更糟糕的生活——更沮丧、荒废和绝望。他们看起来像是自然历史博物馆中的蜡质立体模型。黑尔通过一种对于精神腐化的感知传递了他的“愤怒信息”，而这种不幸只有通过他入侵的房间中那天主教救赎的标志才能缓解。[正如兰格（Lange）、埃文斯（Evans），和罗赛尔·李（Russell Lee）的作品中偶尔出现的那样，黑尔承认了最后一位摄影师对他的影响。）起初，你会认为自己在重温1930年代农业安全署的照片，然后你会注意到这视角无比怪诞和做作。相较于FSA摄影师们健康而微妙的理想化，黑尔呈现出了美国贫困魔鬼般的现实——这可能是国家价值观崩溃的结果或原因。这里存在一种不协调的冒险。他越是坚持这种魔鬼论，他就越有可能将其呈现为异域奇观，而不是激起一种纠偏的愤怒。

　　我知道事物并不总是像黑尔和埃斯特林所见到的那样，然而他们的图像无疑对我施加的情感影响，我希望解决其中的冲突。我知道他们丰富了我的他人生活方式的理解，然而与此同时，我开始怀疑黑尔对粗野贫困，以及埃斯特林对于不劳而获、自鸣得意的自由的看法，而这些看法已经深深烙印在我的脑海中。这些照片就像是从崭新而坚定的自由主义土壤中破土而出的小花。他们的攻击性没有指向个体心理，而是针对这个国家模糊的阶级结构，并在这一点上超越了阿勃丝。

　　他们界定了那种结构，因而我们需要相信仍有极端贫穷和极端富裕的人生活在肮脏而污秽的过去，或者按照古老的礼仪行事。这些照片赋予我们的不仅仅是探访有缺陷的环境的权利，还暗示了生活是一场现实政治的游戏，谁最能稳定地把握当下，谁就胜出。这些照片传达的信息堆积如山，清晰得令人沮丧。模糊不清的地方在于，摄影师在多大程度上已经违背了自己的善意，以及他们引起了观者多少反感。最终，这种冲突无法被解决。如果它们不是照片，也就是以极高的视觉可信度凝结的图像，我们绝不会想到要将这些作品置于真实性的标准下。如果它们不是艺术，没有利用艺术的特权虚构和超越思维，那么它们也不会值得如此长久的欣赏。

　　马克斯·科兹洛夫（Max Kozloff），1933年生于芝加哥，纽约大学艺术史博士，曾执教于耶鲁大学、芝加哥艺术学院等机构。科兹洛夫从事艺术史研究和现代艺术评论，尤重于摄影。

　　刘其远，耶鲁大学东亚研究硕士生，本科毕业于南开大学，业余从事摄影、写作和翻译。